mardi 4 septembre 2012

Auguste Perret, le Musée des Travaux Publics à Paris

Auguste Perret, le Musée des Travaux Publics à Paris (1937-1960)

I-Histoire
L’élaboration du projet
le rapport de Perret aux musées
II- Le musée des Travaux Publics, ou la conception d’un nouvel ordre architectural
Description de l’édifice
Un monument de synthèse
Le vocabulaire d’Auguste Perret arrivé à maturité

Auguste Perret (1874-1954), architecte français, a joué un rôle déterminant dans l’élaboration de l’architecture Moderne. Premier architecte a réellement comprendre l’intérêt du béton armé, matériau auquel il restera toute sa carrière attaché, il a également initié plusieurs principes majeures de l’architecture du XXème siècle, tel que le « style sans ornement », la structure « poteau-poutre-dalle » ou encore le plan libre. L’édifice qui nous intéressera ici est son musée des Travaux Publics, malheureusement inachevé. Mon exposé s’articulera en deux parties. Dans la première, je remettrai le musée dans son contexte historique, nous verrons donc la genèse du projet, en nous attardant sur le rapport que Perret entretient avec le Musée comme type d’édifice. Dans un second temps, je m’intéresserai au musée des Travaux Publics du point de vue architectural, afin de voir comment, au travers d’un vocabulaire arrivé à maturité, Perret propose un monument de synthèse, avec une volonté de concevoir un nouvel ordre architectural ancré dans la modernité.

  La première partie du XXème siècle voit Paris se doter d’équipements culturels importants, tel que le palais de Tokyo, qui abrite le musée d’art moderne, le musée des Colonies à la porte Dorée, le palais Chaillot…etc. C’est dans cette visée pédagogique que la construction du musée des travaux publics est décidée dans les années 30. Le musée est envisagé initialement pour l’exposition internationale des Arts et technique de 1937. Auguste Perret, lors du concours de 1932 organisé pour le choix du site, propose un projet ambitieux, pour lequel il veut « déraser le Trocadéro, ce pauvre vestige de l’Exposition de 1878 ». Cependant, la crise de février 1934 provoque un changement du gouvernement, et Perret perd ses soutiens au projet. L’exposition de 1937 aura donc lieu au Palais Chaillot, bâti par les architectes Jacques Carlu, Louis-Hippolyte Boileau et Léon Azéma. Edmond Labbé (Commissariat Général de l'Exposition Internationale des Arts et Techniques de 1937 à 1938) relance le projet de Perret, mais les travaux ne commenceront qu’en janvier 1937, trop tard pour qu’il puisse participer à l’exposition.

La réalisation du Palais d’Iéna fut donc sans doute confiée à Perret pour compenser le refus de son projet de refonte totale de la colline de Chaillot. L’édifice, dessiné et conçu par Auguste Perret, sera réalisé par la société qu’il possède avec son frère, la « société des grands travaux en béton ». Il sera implanté dans une parcelle triangulaire, formée par les avenues d’Iéna, du Président Wilson et d’Albert de Mun. Le musée est inauguré avant la fin des travaux, en mars 1939, dans l’aile parallèle à l’avenue Iéna. La guerre retarde les travaux, la construction de la rotonde face à la place d’Iéna s’échelonnera de 1939 à 1943. L’aile sur l’avenue du président Wilson (symétrique de celle du musée) ne sera bâtie qu’en 1960-62, sur des plans d’un élève de Perret, Paul Vimond, tandis que le bâtiment fermant le triangle de la cour n’est terminé qu’en 1995. De fait, le palais d’Iéna comme nous le connaissons aujourd’hui est assez éloigné du projet originel de Perret. L’aile de Bouchez, en particulier, diffère grandement, dans son architecture, de l’original.

Pour Perret, le musée s’envisage comme une synthèse entre filiation historique, nouveauté de la technique de construction, en accord avec les objectifs politiques de progrès économique et culturel de la première partie du XXème siècle. « Son » matériau, le béton, alors novateur, permet de donner une vigueur nouvelle aux principes classiques, avec un rationalisme hérité de Viollet le Duc.
Il s’agit pour Perret de définir un vocabulaire architectural, de créer un ordre architectural moderne français, de même statut que l’ordre dorique, ionique, corinthien de la Grèce antique. C’est une volonté que l’on retrouve particulièrement dans ses œuvres des années 30.
Auguste Perret s’intéresse au musée en tant que type d’édifice. La tradition muséographique française a toujours mis en relation ordre architectural et musée. Le musée français a sa propre typologie : Souvent orné d’une colonnade, elle lui confère un statut de dépositaire des biens culturels, et se présente comme une sorte de réceptacle, ou d’écrin de l’identité culturelle.
La première expérience de Perret dans la conception d’un musée date de 1924, avec le palais de bois, un bâtiment temporaire mais qui aboutira à une galerie d’exposition permanente pour le salon des tuileries en 1926-1928. En 1931, il dessine les plans d’un musée dédié à Antoine Bourdelle, son collègue et ami, décédé en 1929. Finalement, ce musée sera installé dans l’atelier de Bourdelle, mais il est intéressant de noter que le sculpteur (qui envisageait, comme Rodin, de créer son propre musée à la fin de sa vie) avait suggéré le site ou Perret bâtira, une dizaine d’années plus tard, le palais d’Iéna.
L’engagement de Perret dans la question du musée se retrouve dans ses écrits. Dans son article de 1929, « le musée moderne », il définit sa propre conception du musée idéal. Cet idéal se traduirait par un musée horizontal, à un seul niveau, avec un éclairage zénithal. Il l’imagine composé de longues galeries parallèles, qui partiraient d’une cour centrale, et qui seraient chacune marquée par une œuvre emblématique, servant de point de repère pour le visiteur. Pour Perret, je cite, « le musée ne doit pas être un labyrinthe, le visiteur ne doit pas être hanté par l’idée qu’il oublie des salles, qu’il n’a pas tout vu ». Ce musée « utopique », dans la mesure où il demande beaucoup de place, Perret l’envisageait en périphérie de Paris, vers le bois de Boulogne, par exemple.
Mais l’intérêt de Perret pour le musée va au-delà de considération pratique. C’est le musée en tant que type d’édifice qui l’intéresse, son double statut, entre monument urbain, inscrit dans la ville, et creuset de la culture nationale. Perret est fasciné par le bâtiment en lui-même.
Le musée idéal de Perret ne se réalisera jamais, se heurtant aux contraintes inhérentes à l’architecture urbaine, le terrain, le budget, etc.
Perret réalise également le musée des Beaux-arts de Sao Paulo, au Brésil. Il s’agit d’une de ses dernières œuvres. L’architecte avait voyagé en Amérique du sud, et avait donné des conférences à Buenos Aires, qui lui vaudront l’honneur d’être élu membre de l’académie des beaux-arts d’argentine. Pour ce musée, il collabore avec un architecte polonais, Antoni Dygat, très admiratif de Perret. Dans une lettre de 1947, il s’adresse à l’architecte en ces termes : « Cet esprit « perretien  » […] qui vous permet […] d’aborder les problèmes techniques modernes en architectures, comme au temps ou architecture voulait encore dire mesure, logique, méthode. » Un esprit vitruvien, en somme. La lettre témoigne du sens de la grammaire architectural ordonné de Perret. Il associe, dans ce projet, les exigences pratiques à un nouvel ordre, faisant de l’édifice un emblème culturel, fusion entre conservatisme et progrès.

II-Le musée des Travaux Publics, ou la conception d’un nouvel ordre architectural
Le projet de Perret pour le musée des Travaux publics s’organisait sur la forme d’un triangle isocèle, dont le sommet était formé par une rotonde contenant une salle de conférence de 800 places.
La rotonde fermant le triangle reprend ce principe d’ossature dans l’ossature déjà développé au Mobilier National. Perret distingue les colonnes indépendantes en façade de celle de l’auditorium. La colonnade du péristyle est reliée à celle située dans l’hémicycle par la charpente de la toiture, formant un portique qui contient les poussées des deux demi-coupoles emboitées. L’entrée dans l’édifice se fait par cette rotonde, et donne sur un vestibule en courbe qui suit les contours de l’auditorium, et donne accès au bras du triangle, formés par deux grandes salles hypostyles à deux niveaux, plus un soubassement Ils étaient destinés à recevoir les maquettes exposées. Là encore, Perret reprend le principe de double ossature. Les 8 colonnes indépendantes, rythmant la façade, formaient une colonnade soutenant le toit. Elle formait un vaisseau extérieur indépendant de la structure intérieure, ou deux rangées de colonnes soutenaient le niveau supérieur, divisant le niveau inférieur en 3 vaisseaux. Grace à ce procédé, l’étage proposait un espace d’exposition continu, large de plus de 18 mètres, sans aucun poteau. La structure s’articulait donc en deux portiques distincts, l’un lisible de l’extérieur, qui portait uniquement la dalle de la toiture et définissait l’ordre principal de l’édifice, le second soutenant le plancher de l’étage. L’effet produit est à la fois pratique et spectaculaire, en particulier au premier niveau, qui rappelle une autre œuvre des frères Perret, l’église du Raincy et sa forêt de colonnes. Elles supportent la charpente, qui forme un plafond à caisson, tapissé de grands panneaux en bois, que Perret a utilisé par souci esthétique, afin de cacher les imperfections dues au coffrage et également pour garantir à la salle une meilleure acoustique.
Contrairement aux colonnes employées par Auguste Perret au théâtre des champs Elysées, qui n’étaient que de simples cylindres, il utilise ici des colonnes tronconiques, fines à la base et s’élargissant progressivement vers le haut. Elles sont évasées en chapiteaux, soulignés par un décor de palmettes. Au point de jonction avec la poutre, le cercle de la colonne se mut en carré, afin de mieux exprimer son caractère portant. Perret donne ici sa propre interprétation des antécédents classiques, en explorant la manière d’appliquer la manière classique à une construction en béton. Pierre-Edouard Lambert, lors de la construction du front de mer Sud au Havre, reprendra cette typologie.
En reprenant les éléments essentiels du péristyle grec, Perret obtient un équivalent moderne aux formes et à la précision antique, appliqué au béton. Le monolithisme de l’ossature reprend, de ses propres mots, l’idée du palmier, faisant lien entre les différents pièces encastrés les unes aux autres de l’édifice. Le bouchardage des colonnes, témoignage du souci du détail de Perret, évoque les cannelures des colonnes antiques. Comme au Parthénon, les colonnes s’évasent légèrement à leur sommet, afin de corriger l’illusion d’optique de concavité.
Le vestibule donne, de chaque côté, sur une salle hypostyle rectangulaire, a deux vaisseaux, dont le second, légèrement plus long, se termine par un demi-cercle, afin de s’adapter à la liaison avec les ailes nord et sud. Au centre de la salle, un escalier, monumental, dessert les galeries supérieures, formant le centre visuel et le cœur de la composition. En face de l’escalier, on trouve l’entrée de l’auditorium. Il s’agit d’un hémicycle en pente, face à une estrade. Cet espace est peu visible de l’extérieur. Il est couvert par un plafond en briques de verre, au centre duquel se trouve une coupole formé de nervures en béton. Le plafond laisse passer la lumière naturelle par une seconde coupole, à nervures de béton également. Des baies en claire-voie tout autour du périmètre de la coupole permettent un éclairage indirect. Les recherches de Perret sur un éclairage naturel, ou en donnant l’illusion, se retrouve dans sa volonté de placer, dans l’espace entre les coupoles, des ampoules électriques simulant la lumière du jour pendant la nuit.

A la charnière entre le XVIIème et le XVIIIème, Jean-Louis de Cordemoy, théoricien de l’architecture, donne une définition de l’œuvre architecturale, dans son « nouveau traité de l’architecture ». Pour lui, une œuvre d’architecture doit agencer ses éléments de manière à unifier la structure et la fonction, en développant la notion de « bienséance », prônant que dans un édifice, rien ne doit être contraire à la structure et à la coutume. L’exploitation de ces idées est relativement explicite dans le musée des Travaux Publics de Perret, dont l’intérêt marqué pour l’aménagement de l’espace et de la structure, suit son leitmotiv de « style sans ornement ». Dans son œuvre, il prend en compte la question de la structure, le soutien, et du programme, la flexibilité. Il s’agit de satisfaire aux conditions permanentes et passagères, en édifiant une architecture soumise à l’Homme et à la Nature. Pour Perret, cette ambivalence seule permet à un édifice d’avoir du caractère, du style, de l’harmonie. L’édifice, monumental, s’intègre cependant dans le paysage urbain, son monochromatisme, qui correspond au goût de Perret, et sa régularité, lui permettent de s’y fondre.
Le musée des Travaux Publics, qui nous apparait aujourd’hui comme l’expression de l’œuvre de Perret arrivée à maturité, n’est cependant pas nécessairement envisagé comme telle par les commentateurs des années 30. Bruno Zevi, historien d’art et critique italien, tend à considérer le musée de Perret comme représentatif de la « décadence artistique » marqué par le retour à l’architecture classique, grandiose et monumentale. Sa critique est à envisager dans le prisme du contexte artistique et politique des années 30, marquées par l’avènement de puissances totalitaires, en Allemagne, en Russie et en Italie. Le style tendant au néo-classicisme résulterait d’une crise de l’école Moderne, qui se heurterait à une incapacité des architectes à concilier au fonctionnalisme les théories esthétiques de la forme moderne. Pour Zevi, ce type d’architecture ne serait pas dû à une volonté de penser l’architecture selon un principe supérieur, mais serait emblématique d’un essoufflement du mouvement moderne, qui se caractériserait par une nostalgie de la Culture, qui se positionnerait dans une posture historique réactionnaire, résultant de la méfiance du public et des architectes, par extension, envers la radicalité du modernisme.
Ce parti pris, assez peu en phase avec les recherches contemporaines sur Perret, est assez radical. Il parait plus judicieux d’envisager le musée des travaux Publics sous l’angle des recherches de Paul Valéry (1871-1945). Pour celui-ci, la forme classique témoigne de l’expression d’une attitude critique envers la multiplication des formes sans rapport entre elles, éphémères. Ce « retour » à la forme classique marquerait la nécessité, pour contrecarrer cet état de fait, d’une attitude plus exigeante : une intention claire associé à une rigueur dans l’exécution.
Dans son ouvrage « Contribution à une histoire de l’architecture », paru en 1952, Perret cite une phrase de Jean François Marmontel (1723-1799), intellectuel français du XVIIIème siècle : « Exprimer sa pensée avec le moins de mots et le plus de force qu’il est possible, voilà le style ». On retrouve en effet dans l’œuvre de Perret, un vocabulaire volontairement restreint : colonnes, poutres, murs, dalles. Il recherche avant tout une expression lisible de la structure du bâtiment, dont le rythme, la symétrie, produisent une harmonie qui placerait l’édifice dans une sorte de « détachement hors du temps ».
Au-delà de l’exigence formelle classique voulue par l’architecte, qui tend vers un idéal d’exigence, le musée des Travaux Publics se présente comme l’archétype d’un nouvel ordre architectural moderne, qui allierait la maîtrise technique de Perret, son matériau fétiche, le béton, à la vision conceptuelle du classicisme de Paul Valéry.

Bibliographie : à venir.

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